ESTAMOS AHORA en mejor situación para rastrear la influencia del pensamiento de Bradley en Eliot? Ello depende de la manera en que imaginemos cómo debe emprenderse dicha investigación. Hay una clara invitación a desplegar, lisa y llanamente, el trabajo de Eliot delante de nosotros, y luego intentar seguir minuciosamente la influencia de Bradley. Pero dudo que este método pueda llevarnos muy lejos; y, más específicamente, que, al utilizarlo, nos ofrezca una ventaja, si antes no hemos resuelto el problema acerca de cómo proyectó Eliot un conjunto de ideas teóricas en el plano literario. En diversas oca-mes él ha sido explícito al respecto: "UN POETA QUE TAMBIÉN ES UN METAFÍSICO -escribió (y esto es típico-:
y que une las dos actividades, puede concebirse igual que un unicornio o un dragón; quizá sea como cierto Annahmen de Meinong, porque tal poeta sería un monstruo, justo como (en mi opinión) Monsieur Teste de P. Valery es un monstruo."
Eliot continúa diciendo que un poeta podría utilizar ideas filosofícas, pero no tiene necesidad de pensarlas.
Sería un tema en sí mismo estudiar la ironía de muchos de los pronunciamientos de Eliot sobre literatura en general, o sobre su poesía en particular -de lo cual es un buen ejemplo este pasaje en el que simultáneamente menosprecia y hace patente su propia cultura filosófica. Sin embargo, hay razones para tomar en serio esta afirmación, al margen de que Eliot abunde en ello.
Pongamos, por ejemplo, que comenzamos nuestro examen de la relación entre Eliot, el Eliot maduro, y la filosofía de Bradley en el punto de partida más obvio: esto es, las líneas 411-414 de The Waste Land a las que Eliot añade, en calidad de nota, un pasaje de APARIENCIA Y REALIDAD. Las líneas dicen:
I have heard the key
Turn in the door once und turn once only
We think of the key, each in his prisión
Thinking of the key.
He oído la llave
Girar en la puerta una vez y girar sólo una vez
Pensamos en la llave, cada cual en su prisión
Sólo al anochecer.
(A.Girri)
Aquí Eliot expresa lo que podríamos llamar una versión metafísica del aislamiento, de la soledad total: el tema es la total incomunicabilidad de alma con alma. El pasaje de Bradley citado por Eliot es el siguiente:
Mis sensaciones externas no son para mí menos privadas que mis pensamientos o mis sentimientos. De cualquier modo, mi experiencia ocurre dentro de mi propio círculo, un círculo cerrado por fuera; y, aunque todos sus elementos sean iguales, cada una de estas esferas es opaca respecto de las que la rodean... En suma, considerado como una existencia que sucede en el alma, el universo es algo particular para cada uno y privado para cada alma.
Este pasaje de Bradley no tiene nada que ver con el pensamiento que expresan las líneas de Eliot: sólo a un lector no informado le parecerían conexos. Porque el interés de Bradley no está en el hecho de nuestra comunicación, sino en su base, y su argumento dice aquí que nuestra capacidad para comunicarnos se fundamenta no en el contenido común de nuestra experiencia -porque no hay tal- sino en una intención común. Pero no podemos suponer nada más a partir de bases generales que Eliot estaba consciente de lo que quería decir con eso Bradley; así que, en el segundo de los dos artículos de MONIST, ElIot había citado ya este pasaje de Bradley, aunque con mayor amplitud y lo había interpretado como he sugerido. "El mundo // para Bradley, resume, "es simplemente la intención de un mundo para varias almas o centros.. " La opinión puede ser extrema, pero no se trata del límite de melancolía que Eliot declaró unos cuantos años después, o pretendió encontrar en él.
Sentada esta advertencia, me limitaré a sugerir tres tendencias de pensamiento muy generales que están presentes en los escritos de Eliot, sobre todo en los escritos críticos, al igual que en Bradley, por lo que podemos decir que, aunque Bradley no se las hubiera transmitido a Eliot, sí se habrían reforzado en éste mediante la lectura de la obra de Bradley.
La primera podría describirla, en forma muy amplia, como una manera peculiarrnente vacía o hueca de concebir la mente. Como hemos visto, en la filosofía de Bradley, y más aún en la versión corregida de ella a cargo de Eliot, todo lo que ordinariamente tendría que constituir un elemento o contenido de la mente, o bien tiende a llegar a serlo, o es en sí mismo un objeto; así pues, si bien desde cierto punto de vista pertenece al sujeto, a la historia de un alma, desde otro, puede separarse al fin del lado subjetivo y afianzarse en el plano del mundo externo. La paradoja consiste en que el
punto de vista según el cual los contenidos mentales son subjetivos, es el del observador o del intruso; desde la perspectiva de la persona que experimenta estos sentimientos, sensaciones, deseos, o lo que fuere, se halla en el plano objetivo. No es difícil ver aquí los antecedentes de la notable "teoría impersonal del poeta" de Eliot. o, abundando en ello, de la forma disociada en que las experiencias de "The Waste Land" colocan a Tiresias, el personaje más importante del poema, que une a todo el resto.
Sin embargo, aquí hay una dificultad, relacionada con la forma en que debe entenderse la palabra "antecedente", según la acabo de utilizar. Pues la concepción de la mente que Eliot tomó de Bradley, y cuyo carácter desarrolló, es filosófica, no psicológica o ética En otras palabras, esperaríamos que permaneciera en un nivel superior o que fuera neutral entre las descripciones o prescripciones relacionadas con la mente que se presentan en la teoría crítica o en un programa poético. Aquí se da, sin lugar a dudas, cierta ambigüedad o incertidumbre en los ensayos de Eliot relacionados con el grado en que, supongamos, la tesis de la impersonalidad del poeta deriva su sustento de cualquier "refutación" filosófica de las nociones ordinarias de personalidad. ¿Es el "escape de la personalidad", que es la vocación poética, una consecuencia lógica directa de la disolución por parte del idealismo de nociones incorrectas y, al fin y al cabo, incoherentes del yo o personalidad? ¿O es meramente en la teoría crítica una antología de lo que en metafísica es una verdad necesaria? Para decirlo sin rodeos, ¿el poeta no manifiesta personalidad, porque no hay tal cosa o porque no debe hacerlo?
Muchos pasajes de los escritos de Eliot sugieren esto último. Pero también los hay en cantidad suficiente para no descartar lo primero. Por ejemplo, un corolario natural a la tesis filosófica de que todos los estados de conciencia están intrínsecamente conectados a sus objetos constituye la negación filosófica de sustancialidad del yo, y es significativo que, al criticar la teoría de que la poesía es la expresión de la personalidad, Eliot escribe: "el punto de vista que intento combatir tal vez se relaciona con la teoría metafísica de la unidad substancial del alma". -¡Qué expresivo es en Eliot el uso de la palabra "TAL VEZ"!
Una vez que se ha rechazado el yo metafísico, el yo, como hemos visto, será explicado enteramente en términos de "perspectiva", aunque, como hemos visto ya, Eliot consideraba un error igualar el yo con cualquier punto de vista, ya que podemos cambiar nuestro punto de vista. Desde luego, si deseamos considerar cualquier punto de vista, incluyendo el propio, es necesario adoptar otro. En este sentido, nosotros, como la suma de nuestros puntos de vista, probamos ser sistemáticamente evasivos. "Darse cuenta que un punto de vista es un punto de vista es ya haberlo trascendido". He explicado esta teoría, pues me parece que un argumento que favorece la interpretación "filosófica" de la teoría impersonal de la poesía, como una consecuencia de una teoría filosófica sobre el yo, consiste en que podemos observar ahora la misma conexión entre esta nueva teoría filosófica y una teoría crítica posterior. Y esta es una teoría que Eliot expone en un pasaje, pero cabe suponer que cumple una función más ampliamente operativa en él, acerca de las raíces comunes de la poesía y el drama. Porque estas raíces se encuentran, de acuerdo con Eliot, en los continuos cambios que efectuamos en nuestra experiencia, en el afán de tener en cuenta la dimensión de nuestro siempre cambiante punto de vista. "EN LA VIDA REAL", escribe Eliot,
en muchas de esas situaciones en la vida real que gozamos consciente y profundamente, algunas veces somos conscientes de nosotros mismos de esta forma, por ejemplo, como figuras dramáticas, y estos momentos son de gran utilidad para el verso dramático. ¡Una parte muy pequeña de la actuación es aquella que tiene lugar en el escenario!
En fin, al tratar de determinar la relación entre la teoría de la impersonalidad poética y la concepción de la mente y de sus objetos presente en CON0CIMIENTO Y EXPERIENCIA, debemos recordar que de acuerdo con esta doctrina filosófica, el carácter objetivo de la experiencia es una fase tardía, la consecuencia de una elevada evolución psíquica. Así pues, si Eliot sostiene que la impersonalidad es una manifestación verdadera o suprema del poeta, ello no constituye una prueba determinante de que la teoría crítica no es filosófica, indica tan sólo que, para Eliot, la conciencia poética es una forma peculiar altamente desarrollada y, por lo tanto, la conciencia en su forma mas pura.
Mas ahora surge una pregunta: si las emociones que participan en la poesía son impersonales, ¿cómo pueden expresarse? Esto nos lleva al segundo y tercer elementos en el pensamiento crítico de Eliot, dueños de un carácter distintivamente bradleyano. Porque, si en la filosofia de la mente, de Bradley, las emociones sólo se asocian convencionahnente con lo que de ordinario es considerado el yo que las goza o las experimenta; están, en cambio, en más íntima relación respecto del pensamiento común con otros dos aspectos del mundo: con las emociones y sus objetos y con los símbolos o la idealidad. Y Eliot. en el desarrollo de su poética, sigue ambas conexiones.
La conexión entre emociones y sus objetos nos da la teoría -si puede llamarse así a algo expuesto tan superficialmente- del "carrelato objetivo". "LA ÚNICA FORMA DE EXPRESAR EMOCIÓN EN FORMA DE ARTE", escribe Eliot,
es encontrando un "correlativo objetivo"; en otras palabras, en un conjunto de objetos, una situación, una cadena de sucesos que serán la fórmula de esa emoción particular. asi que cuando se dan los hechos externos, que deben terminar en experiencia sensorial, se evoca inmediatamente la emoción.
Puede apreciarse que esta teoría crítica deriva de la relación de Eliot acerca de la objetividad de las emociones tomada en el segundo de los sentidos que indiqué: esto es, aquel según el cual las emociones pasan cada vez al plano de los objetos debido a la forma en que se funden alrededor de sus objetos. (Es insignificante para la presente discusión que el uso real que Eliot da la idea de "correlato objetivo" en su crítica de Hamlet no esté justificado por ninguna concepción de objetividad).
La conexión entre emociones e idealidad o, tal vez más simplemente, con el lenguaje, ocurre como parte de una teoría crítica que Eliot presenta generalmente en una forma histórica en la cual se conoce como "la disociación de la sensibilidad". En el siglo XVI, cuando hubo un "desarrollo del idioma inglés que tal vez nunca hemos igualado..." la sensación se convirtió en palabra y la palabra en sensación. Desde entonces la separación de lenguaje y sentimiento, de la que difícilmente nos hemos repuesto, ha hecho intolerablemente difícil para el poeta su tarea.
Podemos ver en Swinburne tal desintegración en su límite, cuando analiza punto por punto su verso, "encontramos siempre que el objeto no estaba allí -sólo la palabra".
Nos vemos en un mero apuro: cómo se va a conectar esta teoría crítica con ciertos elementos de la filosofía, por ejemplo, en la opinión de que el símbolo "está en relación de continuidad con lo que simboliza", o con la opinión de que nombre y objeto forman un "matrimonio místico". La dificultad es, en efecto, la misma que encontramos en la tesis de la impersonalidad poética, pues aquello que, en la teoría crítica, se afirma como una perfección o como algo a alcanzar, en la teoría filosófica se afirma como un hecho necesario. Así, por ejemplo, en un escrito crítico de Eliot leemos "El lenguaje en estado saludable PRESENTA el objeto, está tan cercano al objeto que se identifican los dos." Mientras que en la disertación leemos:
Idea y frase denotan ambas realidades, pero estas dos son, por lo que la idea o la frase denotan, idénticas a la idea o a la frase. Es un error, creo yo, tratar la palabra como algo que raramente señala el objeto, como una señal que se abandona en el camino. La palabra "quimera" o la idea "quimera" es el comienzo de la realidad "quimera".
¿Cómo -podríamos preguntar- es posible que un criterio de excelencia en poesía aspire a una cierta condición de lenguaje que el lenguaje logra necesariamente o en su esencia? Aquí, una vez más, la respuesta puede encontrarse al reconocer que en la filosofía idealista lo que se afirma como el caso es, a menudo, una condición terminal, o una condición de perfección; una condición que se logra cuando el fenómeno en cuestión, digamos la emoción o el lenguaje, se ha convertido en todo lo que está en el ser. Sentimiento y lenguaje son inherentemente una misma realidad, pero es sólo en la poesía, en la mejor poesía, además, donde aparece en su unidad.
La teoría de "disociación de la sensibilidad" encierra la otra propuesta, en el sentido de que el desarrollo propio del lenguaje, como el del conocimiento, requiere de un contexto social que comparte cierta estabilidad considerable dentro del cual puede evolucionar libremente la conciencia. Sin embargo, esto nos acerca nuevamente a las fronteras de una gran teoría de Eliot, la que, corno he tenido ya la ocasión de expresar, a mi parecer sólo está basada parcialmente en la filosofía: se trata de su teoría de la tradición.
("On art and the mind", 1973)
Richard Wollheim (Inglaterrra; Londres; 1923 – 2003)
(Traducción de María Guadalupe Ramírez)
-Uno de los capítulos de ON ART AND THE MIND (1973) de Richard Wollheim, profesor de filosofía y lógica de la Universidad de Londres, publicado por Fondo de Cultura Económica.-
Francis Herbert Bradley (Londres; 1846; Oxford, 1924), filósofo británico exponente del idealismo absoluto. Su obra más célebre se llama "Apariencia y realidad".
