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“La sintaxis no es poetizable” (QPP 75) dice Badiou. Lo que es lo mismo que decir que no es nombrable. Tal vez la razón de ello sea la que postuló Mallarmé, que siempre debe existir una garantía del poema y esa garantía es la sintaxis. ¿Y si no hay garantía? ¿O si la falta misma de garantía es la falta en el centro del poema? Vallejo forcejea con esta idea en un poema singular de 1937 (1).
La paz, la abispa, el taco, las vertientes,
el muerto, los decilitros, el búho,
los lugares, la tiña, los sarcófagos, el vaso, las morenas,
el desconocimiento, la olla, el monaguillo,
las gotas, el olvido,
la potestad, los primos, los arcángeles, la aguja,
los párrocos, el ébano, el desaire,
la parte, el tipo, el estupor, el alma...
Dúctil, azafranado, externo, nítido,
portátil, viejo, trece, ensangrentado,
fotografiadas, listas, tumefactas,
conexas, largas, encintadas, pérfidas...
Ardiendo, comparando, viviendo, enfureciéndose,
golpeando, analizando, oyendo, estremeciéndose,
muriendo, sosteniéndose, situándose, llorando...
Después, éstos, aquí,
después, encima,
quizá, mientras, detrás, tanto, tan nunca,
debajo, acaso, lejos,
siempre, aquello, mañana, cuánto,
¡cuánto!...
Lo horrible,lo suntuario, lo lentísimo,
lo augusto, lo infructuoso,
lo aciago, lo crispante, lo mojado, lo fatal.
lo todo, lo purísimo, lo lóbrego,
lo acerbo, lo satánico, lo táctil, lo profundo..
(1) C. Vallejo, Poesía completa, edición y notas de Ricardo González Vigil, Ediciones Copé, Lima 2013, pp. 505-506.
La primera reacción de una buena parte de la crítica ha sido llamarlo un poema experimental. Pero ya sabemos que cuando la crítica llama a algo experimental es porque no entiende muy bien lo que está pasando o porque lo trata como material de investigación para futuros poemas pero que el poema mismo, como tal, probablemente no está acabado ni pertenece al canon oficial; el poema experimental es una especie de bizarra atracción de feria.
Es posible que el poema se tome por “experimental” porque es visto como un instrumento lúdico al servicio de un juego combinatorio. Tomamos un elemento de acá y otro de allá y el resultado... debería darnos un verso. Por ejemplo, si tomamos un elemento de la primera estrofa, otro de la segunda y así sucesivamente, podemos llegar a armar un verso como las vertientes conexas ardiendo encima lo horrible. Se trataría de un juego y, sin duda, es posible tratarlo como tal. Pero sospecho (o quiero creer) que lo que está haciendo Vallejo es otra cosa. Lo que está haciendo Vallejo con este poema es hacer borde en el sentido que hemos indicado al inicio, es ubicarse en los límites del lenguaje y es, precisamente, enfrentarse con el gran innombrable del lenguaje.
Está claro que el poema está construido en base a estrofas que parecen clases de palabras. En la primera estrofa hay frases nominales, en la segunda adjetivos, en la tercera gerundios,
en la cuarta hay un poco de todo (adverbios, pronombres, deícticos,...), y en la quinta nominalizaciones de adjetivos. Hay más. Dentro de cada estrofa hay pequeños gestos dinámicos. En la primera hay alternancias entre el género y el número de sus elementos; en la segunda los dos primeros versos contienen adjetivos no-femeninos y los dos segundos femeninos; en la tercera los gerundios aparecen a veces como tales y a veces como formas “pronominales” (incluyen el morfema se al final); en la cuarta las dos primeras palabras y las dos últimas se repiten; y en la última los neutros se imponen casi sin variación formal, todos con adjetivos, todos no-femeninos. Las estrofas son clases de palabras y dentro de cada una de ellas, Vallejo permite pequeños gestos entre sus elementos, pequeños movimientos, alternancias, diferencias.
Hay, sin embargo, una falta inmensa en el poema, un hueco alrededor del cual las cinco estrofas orbitan, yo diría, desesperadamente. Lo que falta en el poema es sintaxis. Casi. No falta completamente porque cuando Vallejo escribe la paz ya hay sintaxis en ese sintagma, hay una relación entre el determinante y el sustantivo; lo mismo cuando en la última estrofa escribe lo horrible. Pero dejando eso de lado, lo que hace Vallejo es quitarle (o no ponerle) sintaxis al poema, quitarle las conexiones que se establecen entre las palabras, aislarlas en una enumeración infértil. Por ello, el poema nunca agarra vuelo porque no hay sintaxis que lo lance. En eso se parece a esas aves que van de saltito en saltito y que no alzan vuelo. Dan dos, tres pasos sólo para dar dos, tres pasos más, pero el vuelo queda permanentemente frustrado. Bueno, curiosamente, a ese movimiento de las aves, de saltito en saltito, la ornitología lo llama movimiento hifalto. Y eso nos recuerda algo que Vallejo había escrito en Trilce VIII, que comienza así,
Mañana esotro día, alguna vez hallaría para el hifalto poder, entrada eternal.
Algunos comentaristas han visto en la forma hifalto un neologismo de Vallejo que puede derivar de construcciones como hijo + de + algo” (cf. “hideputa, hidalgo”... hifalto). Otros lo conectan a “falto de hijo”. No es imposible. Pero sospecho que fue Miguel Casado quien abrió la posibilidad de la lectura ornitológica del término (3) Casado asocia el movimiento hifalto a una condición general de Trilce: “Así, saltando y con insólito poder de penetración se forja cada vez el engranaje de la estrofas: se exprimen al máximo los recursos locales, casi palabra por palabra, se fragmenta la lengua generando microzonas con sus leyes propias, se acolchan unos versos y se abre la respiración en otros, se tensan repeticiones, suenan sentencias”. Es así como andan las palabras de la paz, la abispa,... a saltitos, sin lograr despegar, abandonadas a sus “recursos locales, casi palabra por palabra”. Pero por más que generen “microzonas con leyes propias” (que en nuestro poema equivale a los pequeños gestos y alternancias al interior de cada estrofa) lo que les falta es sintaxis. Puede haber ritmo, escansión, enumeración; puede haber contrastes gramaticales y fonéticos, pero no sintaxis-cuyo nombre no se puede nombrar. Por supuesto, el poema (la paz, la abispa...) no tiene título (nombre), como muchos de los fechados en setiembre de 1937.
(3) M.Casado, Un discurso republicano. Ensayos sobre poesía, Madrid, 2019
No es igualmente significativo que la estrofa de Trilce VIII en la que aparece el término “hifalto” aparezca también una contracción sintáctica? Vallejo agrupa es+otro (o, tal vez, ese+o-tro como sugiere R. González Vigil) quitándole, sustrayéndole, sintaxis al sintagma y lexicalizándolo: volviéndolo ave que avanza a saltitos. Es decir, el impulso debe ser propio, no de la sintaxis. Lo que hay aquí es sustracción a la Badiou, pero ya no sustracción semántica sino, más radicalmente, sustracción sintáctica. Y es la sustracción sintáctica del poema la que tiene alguna posibilidad de hacer visible, al forzarla, la innombrabilidad de la sintaxis.
Vallejo intenta sustracciones similares en otros dos textos. Uno, también de 1937, comienza “Transido, salomónico, decente. ..” y en él, los saltitos son un poco más extensos que en “la paz, la abispa,...”. Por momentos, Vallejo permite pequeños vuelos como “fulguró / volteó, en acatamiento; / en terciopelo, en llanto, replegóse” pero inevitablemente cae nuevamente a tierra, a ese balbuceo intermitente de palabras. El otro, es un texto anterior perteneciente a Contra el secreto profesional (escrito entre 1923 y 1929) que lleva el revelador título de “Magistral demostración de salud pública” (4) (5).
El texto comienza recordando cierto suceso en el hotel Negresco en Niza pero inmediatamente Vallejo advierte su absoluta incapacidad de relatarlo, ni siquiera “a la fuerza y revólver en mano. Como el campeón de natación de Kafka, Vallejo pudo haber dicho: en realidad no sé escribir. Siempre he querido aprender, pero nunca he tenido la ocasión (cf. C&A 38). Nada le sirve: “Ninguno de los accidentes del verbo. Ninguna de las partes de la oración. Ninguno de los signos puntuativos.” Más aún, dice Vallejo, “hay cosas mudas”, cosas a las que “ni siquiera les queda el nombre”. Sintiéndose completamente impotente para expresar lo sucedido y luego de haber agotado
(4) C. Vallejo, Narrativa completa, edición y notas de Ricardo González Vigil, Ediciones Copé, Lima 2013, pp. 219-221'
(5) La importancia de este texto de Vallejo para acceder mejor provistos a los que estamos estudiando aquí me fue sugerida por la lectura que hace Juan Cristóbal Mac Lean de “Magistral demostración..." en “El diccionario de César Vallejo” que aparece en La mano que mira, Marginalia editores, Santiago tic Chile 2018 y Ediciones Libros del Cardo, Valparaíso 2018, pp. 28-42. La lectura de Me Lean, sin embar go, gira en torno a motivos ligeramente distintos a los míos.
lo que él llama sus “planes de expresión preconcebidos”, Vallejo toma una decisión radical: salirse del español, salirse de la lengua. Recurre al francés (“idioma que conozco mejor, después del español” creyendo encontrar en él ciertas posibilidades expresivas. Rescata palabras como “devenir”, “nuance , cauchemar y coucher” pero nota algo curioso: dichas palabras lo atraían solamente cuando formaban frases y no cada una por separado”. Sólo cuando dichas palabras iban enlazadas a otras, esas cuatro palabras atractivas del francés poseían poder expresivo. Así, la frase Voulez-vous coucher avec Whinefree? (emitida por un amigo a propósito de una muchacha inglesa) le daba a “coucher” el movimiento necesario que le permitía a Vallejo verter sus recuerdos de Niza. Igual ocurrió, en el mismo ejemplo pero esta vez en inglés, con la palabra “Whinefree”. Vallejo descubre, finalmente, que “las palabras que debían servirme para expresarme en este caso, estaban dispersas en todos los idiomas de la tierra”. Decide entonces elaborar un vocabulario con vocablos de diversos idiomas y lo construye siguiendo “el orden inmigrante [que es el cronológico de su advenimiento a mi espíritu”. Vallejo ofrece a continuación dicho vocabulario, que transcribo:
Del lituano: flüta — eimufaisti — meilla— fautta - fuin - joisja - jaet - tá - jen -ubo - fannelle.
Del ruso: mekiy - chetb - kotoplim -yakl - eto - caloboletba - aabhoetnmb -ohnsa - abymb - pasbhtih - ciola - ktec tokaogp - oho - aecohianih - pyeckih -teopehtle — ckol — ryohtearmh.
Del alemán: den - fru - borte - sig - abringer—shildres-fusande—mansaelges foraar - violinistinden — moerke — fierh -dadenspiele.
Del polaco: âr - sandbergdagar - det -blivit — vederborande — tva — sfora — sig — ochandra.
Del inglés: red - staircase - kiss - and -familiar - life - officer - mother -broadcasting - shoulder - formely - two -any - photographer - at - rise.
Del francés: devenir - nuance -cauchiemar - coucher.
Del italiano: ioltello - angolo - io -piros — copo.
Del rumano: unchiu — noaptea.(6)
Detengámonos un momento en este curioso vocabulario. Vallejo ha “salido del español” y ha encontrado en este grupo de palabras extranjeras la materia verbal que busca para poder expresar su recuerdo de Niza. Algunas preguntas saltan espontáneamente: ¿qué posee “and” en inglés que no posea “y” en castellano (español)? Uno podría decir que suenan distinto y que la materia fónica es otra. Pero, entonces, ¿qué posee “devenir” en francés que no posea “devenir” en castellano? No digo que la materia fónica sea exactamente la misma en ambos casos pero la aproximación es bastante cercana.
Recordemos que Vallejo había precisado que cada una de estas palabras aisladamente no hacía gran cosa y que era solamente cuando formaban frases que adquirían el movimiento expresivo indispensable que buscaba. Y, sin embargo, Vallejo
(6) El vocabulario es cuestionable. Vallejo consigna “formely” en inglés y probablemente se trata de “formerly” y en francés “cauchiemar” donde en la página anterior había consignado cauchemar” Pero además, no todas las palabras indicadas como del polaco o del alemán parecen corresponder a formas existentes en dichas lenguas. ¿Fue algo que Vallejo escuchó y luego transcnbio foneticamente como pudo? ¿Se trata de más juegos? La palabra “dadenspiele” en su léxico aleman es acaso una versión propia ele “juego de dados”?
ofrece una lista de palabras aisladas. Un dato significativo para explicar esta aparente incongruencia es que hacia el final del texto, Vallejo quiere “dejar constancia de dos circunstancias, de dos masas de guerra, de dos cortes de sesgo”. La primera circunstancia es que “ninguna de las múltiples voces que la forman, puede, por separado, traducir mi recuerdo de Niza”. ¿Lo traduce acaso su enumeración en el vocabulario? No lo parece porque no era eso a lo que se refería Vallejo cuando afirmaba que era sólo cuando se combinaban dichas palabras con otras palabras en una frase (tal como el ejemplo de Voulez-vous coucher avec Whinefree? demuestra) que adquieren posibilidad expresiva. No es pues la mera lista la que lo saca del problema, a pesar de que, una vez formulada Vallejo no hace nada con ella (así como “no hizo nada” con las palabras de “la paz, la abispa,...”). La necesidad de la combinación en frases para que las palabras adquieran movimiento expresivo se vuelve evidente, negativamente, con la segunda circunstancia que menciona Vallejo y que es la siguiente: “el poder de expresión de este vocabulario reside, especialmente, en el hecho de estar formado en sus tres cuartas partes sobre raíces arias y el resto sobre raíces semitas”. Con esta segunda circunstancia Vallejo re-establece la incongruencia que habíamos detectado, la de ofrecer un conjunto de palabras inertes y al mismo tiempo advertir que es sólo en su movimiento frásico que ellas adquieren poder expresivo. En efecto, Vallejo ahora señala que son las raíces (arias, semitas) de cada una de estas palabras individuales, las que le dan poder expresivo a la lista del vocabulario.
